A Csárdáskirálynő, 1954

Jákfalvi Magdolna írása

A Csárdáskirálynő emlékezeti hely, diplomáciai csereeszköz, identitásképző mítosz, dramaturgiai kihívás, repertoárpezsdítő telitalálat, tehát nemzeti klasszikus. Kálmán Imre operettje már száz éve újra és újra megfogalmazandó tézisekkel szembesíti a monarchia közösségét, hiszen tudnunk kell, kicsoda Sylva Varescu mihozzánk képest, hol is van a mesebeli, de (bármikor) hadba lépő Amerika vagy Párizs a monarchiás térképen, s legfőképpen: ki a Csárdáskirálynő.

A Gáspár Margit igazgatta korszak invenciózus dramaturgiai adaptálása és sosem látott sikere a ma csak Békeffy-Kellér változatként ismert Csárdáskirálynő. Az Operettszínházban az államosítás utáni szerződtetésekkor már csak az idősebb, régi sztárok őrzik a műfaj emlékezetét, Budapesten a Latabárok, Feleki és Honthy szinte egyedüliként hordozzák a zenés színházi játék különös tudását, így rájuk, vagyis erre a patchwork-társulatra kell darabot osztani. Honthy 1954-ben hatvan éves múlt, színészi, testi és hangi tudásának teljében, legendáriumát uralja, irányítja, tehát képes Csárdáskirálynő maradni, csak éppen grande dame-ként húsz év múlva néz vissza az eredeti történetre. Gáspár Margit dramaturgiai váza új struktúraként, meta- és szürreális szintként épül az 1915-ös Jenbach-szerkezet köré. Szilvia egy fél felvonás, talán csak a belépője erejéig Csárdáskirálynő, utána Cecília beléptével a régi Csárdáskirálynő veszi át a szerepkörré nőtt szerepet. Ez a dramaturgiai megoldás egymás mellé helyezi két generáció azonos élethelyzetét, s Gáspártól és Honthytól meglehetősen hangosan induló, de ritkán meghallott állításként vonul végig az operett-irodalmon a felismerés: minden közösség, minden generáció, minden társadalmi formáció megleli és felmutatja saját Csárdáskirálynőjét.

Honthy Hanna (sötét kosztümben) pénzadományt gyűjt az Országos Gyermekvédő Liga gyűjtési akciójának keretében, fotó: MTVA Archív


A Csárdáskirálynő emlékezete Honthy Hanna belépőjét őrzi élénken. 1954-ben "Hát itt vagyok, újra itt vagyok!" felkiáltással lép a Cecíliát játszó Honthy a Kálmán-darabbeli orfeumba, ténylegesen az Operettszínház színpadára, s a nézők jól tudják, hogy a hat éve eltűnt, az 1948 óta hiányzó Csárdáskirálynő tér vissza közéjük. A második háború utáni eltűnések, a visszatérések egyébként is napi valóságélményt jelentenek: ez az évtized az eltűnések és visszatérések évtizede, ki frontról, ki lágerből, ki keletről, ki nyugatról, s a legerősebb közösségi élmény, mely a memoárokat ellepi, az egymásra találás, a visszatérés mitikussá nőtt élménye. Honthy erre játszik, amikor több percig kitartja e visszatérés színházi pillanatát, s a Csárdáskirálynő a félreértés, a mésalliance, az elhallgatás helyett már beléptekor az újrakezdés cinkos és megbékélő üzenetével sétál körbe az orfeumvilágban.

Ezért is egyértelmű, hogy a szerep és a színész helyzetének tökéletes azonossága performatív aktussá alakítja az egyébként reprezentáló gyakorlatot. Honthy a három és fél órás előadás alatt végig tudja tartani a szerepből és a szerep mögöttiből történő egyidejű megszólalást. Bravúrosan vált játékból szerepbe és látszólag-hallhatóan civilbe. Miskának felvezeti, hogy fiát meggyőzendő majd sírni fog, Edvinnek el is játssza, a néző értékelni tudja a színészi játéktechnika csillogó tudását. Honthy a hangjával is így játszik, a szerepé a néha elviselhetetlen fejhang, míg a chansonette-é a rendes, civil hang. Egyszerre énekel és mesél, s mindez nem is lehet másként, hiszen sztárallűrjeit a nézőkhöz beszélő, elidegenített megszólaló pózából építi fel. Az államszocialista operett budapesti, játékosan idióta változata a közösségi emlékezetet formázva érzi realistának a műfajt, nem alakítástechnikájában látja annak.

A zenés színház kereteit képező feladatokkal Szinetár Miklós, az akkor fiatal rendező technikailag derekasan megküzd. Frissen végzett Nádasdy-tanítványként használ Sztanyiszlavszkij-féle "kis igazságokat", engedi ezzel csipkelődve játszani a sztárokat. Szinetár tudja, hogy az előadás a sztároké, akik leginkább saját koreográfiát hoznak, s lehet, hogy egy-egy jelenetet elhelyeznek saját szerepívükön, de az előadás egészét nem értelmezik át. Így bravúros belépők, koreografált táncbetétek feszesítik az előadás keretét, s dramaturgiai, nem pedig rendezésbeli ötletek dominálnak. Az előadást hat évtizeddel később nézve azonban feltűnő, mily pregnánsan működik itt a színház brutális emlékező-gépként, mily következetesen köti a szocialista realista operettjátszás ideája a műfajt továbbra is saját hagyományához.

A fekete-fehér fényképek uralta színházi emlékezet Honthyt domináns pozícióba helyezi: a képeken nem néz a másik színészre, elnéz mellettük, felettük. Honthy belépő jelmeze kolosszális. Rózsás kalapot hord, a rózsadíszítés az övön folytatódik, a selyemruha csipkés. Nyakában gyöngysor, karján hosszú cérnakesztyű, könyök fölé ér. Borvető (Edvin) beleolvad a háttérbe, Németh Marika (a fotókon Szilvia) tapasztalatlanul szögletes, Csárdáskirálynőként nem látszik, mert hát nem is az. A nyitójelenet magyaros rövid csárdásruhájában, lapos sarkú csizmájában inkább népi, mint szexi. 1954-ben Rátonyit már nem kell felfedezni, az operett államosított intézményében elismert táncos-komikus, s ekkor ugyan még nem nyilvános napló- és memoárírói tevékenysége, művészi elemző tudása és tudatossága mégis lenyűgöző. Tudja, hogy "a műfaj a dilettantizmust minimális mértékben sem bírja el", így a felkészülést tekinti az alkotás alapjának.

Kálmán Imre A Csárdáskirálynő című operettje ezzel az 1954-es változattal vált a nemzet klasszikusává, a dallamokat dúdolja és fütyüli az egész város, végig a Sztálin úton, ez az "Operettolvadás operettországnak." - MGP megfogalmazásában. A Csárdáskirálynő 1954-es változata igazi szocialista realista műalkotás, mellyel a Fővárosi Operettszínház kiemelt pozícióba kerül: a társulat megkapja a Munka Vörös Zászló Érdemrendjét, mellyel korábban egy színházat sem tüntettek ki, s Honthy Hanna pedig, aki a szovjet turnén Hruscsovval pózol (Honthy egyik ritka szemüveges fotója ikonikus képévé válik a turnénak) külön elismerésben részesül: Munka Érdemrendet vehet át.

Gáspár Margit igazgatói hét évada mégsem a kezdete, hanem a lezárása egy korszaknak, melyet az adaptációk bravúrja, a háború előtti játéktechnika professzionalitása, különösen igényes zeneiség alakított közösségi művészetté. Gáspár miatt a Fővárosi Operettszínház biztos és biztonságos hellyé vált, az idiotizmus, a hülyéskedés intézménye valódi Asylumot rejtett a Rákosi korszakban, s megmentette az operett műfaját és művelőit. 1949-1956 között.
 
A Budapesti Operettszínház fenntartója a Magyar Állam, irányító szerve az Emberi Erőforrások Minisztériuma (EMMI)

X