Gerolsteini nagyhercegnő, 1950

Jákfalvi Magdolna írása

A Gerolsteini nagyhercegnő az államosítás után a harmadik bemutatója a Fővárosi Operettszínháznak, s ekkor még természetes, később válik feltűnővé, hogy van olyan társulat, mely képes Offenbachot énekelni, van olyan írócsapat, mely képes átírni, van olyan vezetés, mely nem bukik bele a Rajk-per utáni hónapokban egy olyan előadásba, melynek második felvonása a tárgyalóteremben, koncepciós perrel záródik.
 
Az államosítás utáni évek a politikai helyzet értelmezéséről és reprezentálásáról szólnak, mindezt a komoly szocialista realista művészet közegében az operett (miként Gáspár Margit fogalmaz) "hülyeségeivel" vegyítve. A Gerolsteinin kísérletezik ki azt a rendkívül pragmatikus és kockázatosan politikai dramaturgiát, mely szocialista operett-tematikára és adott társulatra írva biztosítja a színház folyamatos működését. Az Offenbach-mű átdolgozására írócsoport vállalkozik, a színlapon ezt "az Operettszínház munkaközössége" névvel jelzik, Honthy ironizálásában: "írók, zenészek, műszaki munkások termelőszövetkezeteként". 1950-ben a Marshall-segély friss téma, s az író-munkások az operettparódia legegyszerűbb retorikai technikájával, a behelyettesítés alakzatával átszerkesztik a teljes klasszikus alkotást. Az átiratban Gerolstein elszegényedett birodalom, elsősorban pénzre van szüksége, a nagyhercegnő tehát elfogadja a szomszédok Bratschild (Marshall)-kölcsönét. Hiba, hogy nem hiszi el közkatonájának, a nép gyermekének, hogy a szomszédok gonosz kölcsöne megtévesztés, csak elszegényedést és éhezést hoz magával.
 
forrás: Café Momus

Az Offenbach-mű témájának didaktikus átalakítása valamennyire elfedi a társulati igényeket kiszolgáló átalakítást. Az államosított Operettnek nincs olyan állandó bonvivánja, sem hangi, sem színpadi tapasztalatban, aki Honthy mellett színpadra léphetne (a frissen leszerződtetett Homm Pál vagy az Operából átjátszó Sárdy nem tölti be ezt a szerepet), ezért a darabokat az ötvenhét éves Honthyra és három erős táncoskomikusukra, Latabárra, Felekire, Keletire alakítják át. Ez lesz a Gáspár-éra egyik dramaturgiai öröksége, legendáriumának különös forrása.
 
Honthy Hanna ebben az előadásban lép a népi demokratikus operettszínház deszkáira először igazi nagyoperettben. Ruhakölteményei szoborrá idealizálják testét, alakra simuló egyenruhában, nadrágban áll az első felvonásban a nézők elé. Ez a belépés Honthy még mindig tökéletes testét egyrészt szexuális tárgyként mutatja, azonban a férfi katonaruha óhatatlanul annak a Fedák Sárinak a legendás, 1904-es nadrágszerepét rajzolja asszociatív mezőként szerepe köré, aki börtönbüntetését letöltve 1950-ben még tiltólistán lévő, kitelepített színésznő.
 

Honthy körül hárman zengenek: Latabár, Feleki és Keleti. Mindhárman tapasztalt táncoskomikusok és karakterszínészek. Latabár Bumm-tábornokát "chaplini figurának" látják a kortársak, aki a gyávaság és a törékenység humorát burleszk-alakításba zárja. Feleki mellette az udvari tánctanár, akinek majdnem egész szakmai pályája ráment erre az operettre, hiszen a hivatalos pártnézők az arisztokratikus tökéllyel vitt rövid szerepét saját személyével azonosítják. Keleti László Lapin, a rendőrfőnök, akit mozgása, fizikai adottságai és maszkja miatt a Stan melletti Pan karikatúra-alakításának értik.

Mindehhez a burleszkhez Offenbach zenéjét Polgár Tibor dolgozza át, a kortársak szerint gyorsan, "lüktető fortissimókkal megtűzdelve a finálékat", bár talán kicsit túlteng a "hárfa-glisszandó és a fafúvók" hangja. Polgár Tibor a korszak legendásan megbízható komponistája, filmoperettek kompilációi teszik majd ismertté, a Gerolsteinivel párhuzamosan Keleti Márton Dalolva szép az élet zenés filmjéhez komponál zenét. Az Operettszínházban Várady László az új zeneigazgató, akinek köszönhetően a színház általános zenei elképzelései nagyívűek és messzire tekintőek, a zenekar pedig képzett és válogatott tehetségekből áll fel.

Ifj. Latabár Kálmán apja szerepében, 1989-ben

Azonban a korszak első nagy politikai botránya is a
Gerolsteini nagyhercegnőhöz köthető. A Gerolsteini vita, majd csata néven ismert jelenség a színházi emlékezetpolitika működésének modelljévé vált, hiszen itt látható, hogy alig négy hónappal az államosítás után a kisember-néző, a felelős elemző, a kultúrpolitikus, az állami vezetők mind, együtt rakják össze azt az esztétikai elvárásrendet, mely színházi közéletben beszédmóddá válik. A gerolsteini vita politikai kontextusát rejtett szálak szövevénye rétegzi. Rákosi Mátyás levéltárban őrzött irataiból a nyilvános, esztétikai jellegű bírálatokon túli mozzanatok is felsejlenek, ezek reakcióval, ellenforradalmi buzdítással vádolják az előadás létrehozóit, s ez komolyabb vád annál, mint hogy nem tudnak énekelni és játszani. A Rajk-per után pár hónappal többen úgy vélekednek, hogy a mű "maga az ellenforradalom, botrányos és feltétlenül be kell tiltani". Indoklásként a darab pozitív hősének, Péter közlegénynek egy mondatát idézik, aki a második felvonásbeli bírósági tárgyalásán állítólag Rákosi egy szintén bírósági perében elhangzott mondatát kiáltja a hercegeknek: "Én nem védekezem, én vádolok!" Teljesen egyértelmű: pár hónappal a Rajk-per után az idiotizmust állami ideológiaként működtető rezsimet színpadra állítani - bátor és botor mozzanat egyidejűleg.

A támadások hatására Gáspár Margit kénytelen az előadás dramaturgiai dinamizmusát a politikai valóság mezejére léptetni, tehát levelet ír Rákosinak. Ez a levél a szenvedélyes és felelős direktor kétségbeesett áriája: segítséget kérve magára vállal miden dramaturgiai hibát. "Ha ez a munka az ő igyekezetük ellenére mégis káros, akkor
én látok rosszul valamit, én vittem félre őket. Kérem, Rákosi elvtárs, ítélkezzék felettem." A Gerolsteini csata pár hétig tart, Révai személyesen tekinti meg az előadást, s elég hamar döntenek: a Rákosi perbeszédben elhangzó mondatot ki kell húzni, de ideológiailag helyes úton jár a színház.
Ez az igazi szocialista realista operettes hepiend.
A Budapesti Operettszínház fenntartója a Magyar Állam, irányító szerve az Emberi Erőforrások Minisztériuma (EMMI)

X