Oberfrank Péter Liszt Ferenc-díjas karmestert, érdemes művészt, zongoraművészt számos alkalommal láthatták már a nézők a Budapesti Operettszínház zenekari árkában. Néhány nappal ezelőtt bemutattuk Kálmán Imre A cirkuszhercegnő című nagyoperettjét, ennek apropóján az alkotói szabadságról, hangszerelési kérdésekről, valamint arról is beszélgettünk, hogy mitől más egy bemutató nálunk, mint a többi színházban.

Számos előadást vezényelsz a Budapesti Operettszínházban. A cirkuszhercegnő miben különbözik azoktól a produkcióktól, amelyeket eddig dirigáltál nálunk?

Az első és legfontosabb különbség, hogy A cirkuszhercegnő műfaja nagyoperett. Ez azért lényeges, mert elsősorban a musical repertoár kapcsán állok a zenekar élén itt, a Házban. Mindamellett, hogy a musicaleket is nagyon élvezem, most az elejétől kezdődően aktívan részt veszek egy új bemutató próbafolyamatában. Korábban, amikor beálltam a már elkészült előadásokba – erre jó példa a La Mancha lovagja, vagy éppen A szépség és a szörnyeteg –, az volt célom, hogy ne akasszam meg a zenei folyamatot, amit az adott produkció zenei vezetője kidolgozott a zenekarral. A cirkuszhercegnő esetében viszont lehetőségem nyílik Pfeiffer Gyula zenei vezetővel, főzeneigazgatóval együtt alakítani és koordinálni a zenekar és az énekesek munkáját.

Jól értem, hogy ezáltal nagyobb alkotói szabadságot is kaptál?

Így van és ennek nagyon örülök. Eddig leginkább Tassonyi Zsolttal dolgoztam együtt, akivel kifejezetten harmonikus az együttműködésünk, jól kiegészítjük egymást. A cirkuszhercegnőben Pfeiffer Gyula meghatározta a főbb zenei irányvonalakat és ennek alapján számít a meglátásaimra. Hozzátenném: óriási érdeme, hogy a kézirat alapján hangjegyről hangjegyre rekonstruálja a műveket, nem csupán az új bemutatónk zenei anyagát, hanem más darabokat is, így a lehető legközelebb jutunk ahhoz a hangzáshoz, ahogyan a zeneszerzők elképzelték az operetteket. Sajnos hangfelvétel nem maradt fenn A cirkuszhercegnőről, így Gyula hiánypótló munkája még inkább felértékelődik.

Széles horizontot pásztáz a tekinteted, már ami a különböző színházakban zajló zenei munkafolyamatokat illeti, hiszen számos nagyszerű előadás karmestereként, jelenleg a Soproni Petőfi Színház zenei vezetőjeként, valamint Zeneakadémia oktatójaként és az opera tanszak korábbi zenei vezetőjeként egyedülálló tapasztalattal rendelkezel. Hogyan látod, a sokfelé elágazó tudásbázisod nem jelent hátrányt az igazán alapos zenei elmélyülésben? Vagy ellenkezőleg, éppen ez adja meg számodra az egyes zeneszerzők és műveik több szemszögből történő, hiteles értékelését?

A kérdésedre adandó válaszom kulcsa talán abban rejlik, hogy valaki koncerteken vezényel inkább, vagy színházi karmester: ezt tartom igazán választóvonalnak a karmesteri repertoár kialakulásában, illetve a lehetséges dirigensi specifikációban. Természetesen akad, aki leginkább operákat vezényel, mert nem érdekli az operett és a musical. Én már zeneakadémista koromban megfertőződtem a színházzal. Szerencsére vígoperákkal kezdtem az Operaházban. Később számos Richard Strauss darabot, vagy éppen Wagner A bolygó hollandiját is alkalmam nyílt dirigálni, de említhetem Puccini Triptichonját, Szokolay Vérnászát és Britten Szentivánéji álom című operáját, mint emlékezetes előadásokat. Részt vettem A kékszakállú herceg vára betanításában, és Kovács János után a második premiert vezényeltem. Szerencsésnek tartom magam, mert Kiss-B. Atillához és Pfeiffer Gyulához is hosszú évek óta szoros szakmai kapcsolat fűz, részint az operaházi és a szegedi közös produkcióink okán. Sokáig dolgoztam a Pécsi Nemzeti Színházban, és a testvérem, Oberfrank Pál is meghívott az általa igazgatott Veszprémi Petőfi Színházba. Palinak nagy álma volt, hogy az opera műfaját beemelje a repertoárba. Aki ismeri a vidéken működő teátrumokat, az pontosan tudja, hogy ezt rendszerszinten megvalósítani – az operatagozatos színházakon kívül – lehetetlen, viszont előfordultak szép együttműködéseink ezen a téren is.

A vidéki színházak esetében lehet, hogy kisebb a zenekari árok, mint amiben az operett eljátszásához szükséges zenész elférne egymás mellett, vagy éppen a költségvetés nem engedi meg az állandó zenekar és énekkar fenntartását. Mit tesz ilyenkor a zenei vezető?

A mi művészetünk a hatáskelés. Kálmán Imre és Lehár Ferenc partitúrái rendkívül gazdagon hangszereltek, éppen ezért sokszor előfordul, hogy egész egyszerűen nem áll rendelkezésre megfelelő létszámú zenész, vagy éppen felmerül az általad is említett, ideális létszámú zenekar elhelyezésének kérdése. Ilyenkor átdolgozzuk a darabot, különböző megoldásokkal a lehető legteljesebb zenei élményre törekszünk. Jó példa erre a korábban Veszprémben játszott Marica grófnő. A színház zenekari árkában csak maximum 24 zenész fér el, ezért át kellett dolgozni a hangszerelést, az eredeti hangzáskép megtartására törekedve. A közönség és a kritika is kifejezetten kiemelte, hogy milyen gazdagon szól a zenekar...

Említetted, hogy már egészen korán elköteleződtél a zenés színház mellett. Melyek voltak számodra a leginspirálóbb munkák?

Az operaházi élményeim mellett szívesen gondolok a nagy sikert aratott Mozart Maratonra, ahol Kovalik Balázs rendezésében, három hónapos próbamunkát követően 25 énekessel egy nap alatt eljátszottuk a három Da Ponte operát: a Figarót, a Cosít és a Don Giovannit! Akkoriban máshogyan működött a zenei világ, elegendő időt szántak a zeneszerzőkkel és a művekkel kialakuló kapcsolat felépítésére, a mély, elemző, értelmező próbákra, és nem projektalapon működött a zenei élet.

Mitől más a Budapesti Operettszínházban egy operett bemutató, mint a többi színházban?

Legelőbb is a zenekar végtelen lehetőségeket rejt magában, nagyszerű zenészekkel találkozom nap mint nap a Házban. Elolvasom a partitúrát – hallom magamban, amit a zeneszerző papírra vetett – és az a másnapi próbán meg is szólalhat! Másrészt a művészek kitűnő énekesek és színészek is egyben. Professzionális csapatmunka zajlik az árokban és a színpadon is, ami valljuk be őszintén, egyre ritkább manapság. 

Oláh Zsolt 


fotó forrása: Soproni Petőfi Színház