A cirkuszhercegnő a nyolcadik produkció a Budapesti Operettszínházban, amely a nevéhez köthető. Markánsan fogalmaz, nem finomkodik, határozott véleménye van mindenről, ami az érdeklődésének homlokterébe kerül. Orbán János Dénes Kossuth-díjas költővel, drámaíróval az operett műfajának szabályairól, a librettók következetlenségeiről és arról is beszélgettünk, hogy mit gondol azokról, akik kritikával illetik a tevékenységét.

A cirkuszhercegnő különböző előadásai kapcsán ismert a librettó néhány változata, a nagyközönség a fellelhető felvételeken más és más szöveget hallhat a művészek előadásában. Miért döntöttek úgy, hogy visszatérnek az eredeti szövegekhez?

Az áldásos szocializmus idején a klasszikus operettek szövegkönyvét a szerzői jogok semmibevételével átdolgozták. Magyarország és a Varsói Szerződés országai nem írták alá a nemzetközi szerzői jogi egyezményt, így Kálmán Imre és a librettóírók örökösei tehetetlenek voltak. Sajnálatos módon például A csárdáskirálynőt a mai napig leginkább a Békeffy István – Kellér Dezső-féle átdolgozásban ismeri a közönség, mely átdolgozás két okból született: egyrészt azért, hogy gúnyt űzzenek az arisztokráciából – az eredetiben erről szó sincs –, másrészt hogy a hatvanas éveit taposó Honthy Hanna lehessen a főszereplő az anyahercegnő szerepében, Szilvia helyett. Miska pincér fontosabb szereplővé válik, mint Bóni gróf… Ez ellentmond a szerzői szándéknak, de az operett szabályainak is, fölborítván a primadonna–bonviván–szubrett–táncoskomikus négyesfogatának egyensúlyát. A produkció óriási sikert aratott, és mindenki csak ezt nézte, miközben valójában a szerzői jog ellen elkövetett merénylet volt. Hasonlóképpen bántak el a kommunizmus tollnokai a többi kultikus operettel is, az arisztokratákból bohócot csináltak, a polgári és a vallásos elemeket igyekeztek kigyomlálni. Az operett egy arisztokrata-polgári műfaj, értelemszerűen borzasztóan zavarta a kommunista ideológusokat, de népszerűsége miatt nem tudták eltüntetni. Ezért mindent megtettek, hogy degradálják, az olcsó kabaré felé tereljék, azaz súlytalanná tegyék. A Cirkuszhercegnővel is ezt tették: teljesen önkényesen írták át, fúrták-húzták-faragták. Viszont az eredeti, az 1927-es első magyar fordítás már túl avítt a 21. századi nézőnek. A dalszövegek java része – Kulinyi Ernő munkája – tisztes fordítás, de azért vannak benne üresjáratok és kevésbé sikerült részek. A prózarész fordítója – Liptai Ernő – viszont nem volt a magyar nyelv bűvésze. Germanizmusok és egyéb szerencsétlen szófordulatok nehezítik a szöveg megértését, és a humora is legfeljebb közepesnek mondható.

A Budapesti Operettszínház előadása jelen formájában valamivel több mint három óra. Bécsben egykor járta egy mondás, miszerint ha egy előadásnak nincs vége este 10 óráig, a bécsiek szemében biztos bukás lesz. Mi lehet az oka annak, hogy a zeneszerző és a librettisták mondhatni kissé túlírták a darabot?

Alfred Grünwald és Julius Brammer nem voltak a drámatörténet legjelesebb alkotói… A csodálatos zene mindig elvitte a show-t, de ha nem lenne a zene, drámaként ezek a librettók nem állnák meg a helyüket a színpadon. A Cirkuszhercegnő esetében pedig kifejezetten alulmúlták magukat. Kálmán Imre is elégedetlen volt, hétszer íratta át velük a darabot, de aztán csak be kellett mutatni, ki volt tűzve a premier, már nem volt idő teljesen rendbehozni. Nincs benne igazi drámai feszültség, nincs karakterfejlődés, ellenben bővelkedik ellentmondásokban és következetlenségekben, és igen: túl van írva. Hogy mi volt ennek az oka? Minden bizonnyal a szalagmunka átka.

Milyen konkrét változtatások történtek a szövegben a korábbiakhoz képest akár a párbeszédekben, akár a dalokban, duettekben, együttesekben?

Kulinyi Ernő dalszövegein csiszoltam, itt-ott javítottam a rímeken, ahol a 21. századi néző számára érthetetlen szavak-kifejezések voltak, kicseréltem, három dalt pedig szinte teljesen újraköltöttem. A prózarészt teljesen újrafordítottam a német eredetiből, és lerövidítettem, kihúztam minden sallangot, ami nem tartozott a lényeghez. Így nyertünk egy órát. Az ellentmondásokat-következetlenségeket eltüntettem, a karaktereket megerősítettem. Homonnay Zsolttal, a rendezővel abszolúte egyetértettünk abban, hogy Fedórát szerethetőbbé kell tenni, Vlagyimir nagyherceg karaktere pedig sokkal erősebb lesz, ha nem kabaréfigura, hanem démoni. Egyébként a német eredetiben távolról sincs úgy karikírozva, mint a magyar fordításokban. Igazunk volt: a redundáns kabaré helyett valódi drámai feszültséget kap a közönség, mindazonáltal humor is maradt benne bőven, mert kevesebb ugyan a poén, de azokat igyekeztünk jól kihegyezni.

A Budapesti Operettszínház számos produkcióján ott hagyta a keze nyomát. Miben áll a Nagymező utcai teátrumban szövegíróként, dramaturgként, fordítóként végzett munkájának az esszenciája, és ez miként jelenik meg a korábbi bemutatókban?

A Cirkuszhercegnő már a nyolcadik produkció, melyet az Operettszínházban jegyzek. A zenés-táncos színházi műfajok esetében a szöveget leginkább mostohán kezelték, abból a meggondolásból, hogy a zene, a tánc úgyis elviszi a show-t. Kiss-B. Atilla főigazgató azonban másképp gondolkodik, és eme összművészeti műfaj minden eleméből ki akarja hozni a maximumot, ezért hívott engem ide 2019-ben. Karakán elvárásai vannak – és ebben partnerre talált bennem: vonatkoztassunk el a zenétől, a tánctól, és a szöveg ezek nélkül is állja meg a helyét a színpadon. Azaz a prózai-drámai színház követelményei alapján dolgozom. És bizony, számít a szöveg, számít a dráma, a drámai feszültség, számít a nyelvi erő.

Vannak, akik azt mondják, hogy jellemzi egyfajta visszatérés a gyökerekhez, a kiindulóponthoz és a hagyományokhoz, és onnan épít fel egy új színházi valóságot. Akadnak, akik úgy látják, hogy nem képvisel új esztétikai minőséget, szellemiségében és látásmódjában a hatvanas-hetvenes évek túlhaladott avantgárd, illetve posztmodern filozófiája jelenik meg, csupán a technikai lehetőségek által is jelentősen dinamizálja a színpadi történéseket. Mi a véleménye erről?

Miért kéne a drámaírást – egyáltalán, az írást – valamiféle irányzat-ideológia vagy filozófia szellemiségében művelni? A bölcsészlaboratóriumok gyermekbetegsége ez. Miért a görcsös újítási vágy? Annyi meg annyi újítási kísérlet volt, aztán sikerült nagyobbat alkotni az ógörög drámáknál vagy Shakespeare csodáinál? Dehogy. Shakespeare több mint 4 évszázada a drámaírás koronázott királya, és a nyomába sem ért senki azóta, még ha a feje tetejére állt, akkor sem. A 20. században pedig az égvilágán mindent elkövettek, csak épp nem igazán sikerült. Magasan teszek az avantgárd, a posztmodern meg egyéb blikfang irányzatok-ideológiák hőzöngéseire, és azokra a laboránsokra, akik csak skatulyákban tudnak gondolkodni. A szép, klasszikus színházban hiszek, ami tartja a lépést a korral, de egyszerűen csak jó akar lenni, a feltétlen újítás görcse nélkül. Nincs szükségem annál több elméletre, mint amit Arisztotelész Poétikája prezentál. Nem akarom farmernadrágba öltöztetni sem Shakespeare, sem a klasszikus, sem az új operettek szereplőit. És amit a legfontosabbnak tartok, az a nyelvi erő. Az a lelke mindennek.

Mire készülnek legközelebb a Budapesti Operettszínházban, és mikor láthatja a nagyközönség legújabb színházi munkáját?

Mind Jókai Mór, mind ifj. Johann Strauss 200 esztendősök az idén. Így illendő színpadra vinnünk A cigánybárót. Ez is egy problémás szövegkönyv, az enyém a 15. fordítás-átdolgozás, remélem hasonlóképpen értékeli majd a becses publikum, mint a Cirkuszhercegnő 21. századivá tételét. Novemberben mutatjuk be. 2026 februárjában pedig a harmadik saját operettet visszük színre – természetesen Pejtsik Péter szerzőtársam megzenésítésében. Dankó Pistának, a csodálatos dalszerzőnek és cigányprímásnak állítunk emléket. A magyar nóta és a cigánymuzsika nagy ünnepének szánjuk, pikareszk történettel, rendkívüli látványvilággal. Számos további munka van még a tarsolyban, de mindent a maga idején, most egyelőre lázasan írjuk ezt a művet.

Oláh Zsolt 

fotó: Janus Erika 
fotó: Szántó György